L a madre de Elvira Espejo es tejedora; su abuela también. Y su bisabuela también lo fue. Se ha formado entre ellas, es una formación de casa. Cuando decidió estudiar arte, la educación formal quiso quitarle esa idea de ser tejedora: “Si tejes, nadie te va a respetar”. Cuando terminó la carrera, Elvira regresó a su pueblo y comenzó a preguntarse: “¿qué se aprende en la universidad?”. La respuesta no fue fácil. “La verticalidad de la enseñanza te hace absorber instrumentos que no concuerdan con tu propia comunidad, que no concuerdan con tu propio país, porque te hacen absorber todo lo externo, en mi caso, por ejemplo: pinturas barrocas, rococós, eurocéntricas, norteamericanas con el tema de arte moderno, contemporáneo…”. Elvira terminó siendo una mujer muy respetada —fue investigadora en el Museo Británico y en agosto del año pasado recibió la medalla del Instituto Goethe de Alemania por su labor cultural—. Y por supuesto siguió tejiendo y estudiando el textil —más allá de las superficialidades de la “Academia”— porque éste “es mucho más que un texto, es tecnología, es identidad, es lenguaje, es economía, es interculturalidad, es en sí mismo una ciencia que engloba muchos conocimientos”.
—¿Los textiles son tu segunda piel?
—No lo vería como una piel, sino como algo más complejo, como una esencia, una vida más que te acompaña. Creo que el textil, más que una piel, que te puede hacer sentir, logra crear una dinámica de interconexión basada en todo lo anteriormente nombrado, es un personaje más complejo que cualquiera otra obra.
—¿El textil le habla al corazón y no a la cabeza?
—El textil es múltiple, y como es múltiple tienes en realidad la esencia de sentir, la esencia de lo dactilar, el poder contar con los dedos los hilos comunica directamente a la estructura o a la técnica y esa comunicación es la sensibilidad hacia el ser humano. Es sentir y pensar a la vez, las dos cosas van acompañadas como un sentipensante en acción.
—El textil comparte con el libro roles de comunicación, símbolos y rituales. El libro es como un tejido, un paño parlante. Dijo el expresidente Evo Morales hace unas semanas que su madre no sabía leer pero tejía historias en los awayos. ¿Se sigue discriminando hoy a las mal llamadas “culturas ágrafas/inferiores”?
—Empecemos por entender que la lectura del textil como un libro, donde se habla solamente de iconografías que cuentan historias, es insuficiente. El textil es mucho más que eso. Es tecnología, es identidad, es lenguaje, es economía, es interculturalidad, es en sí misma una ciencia que engloba muchos conocimientos. Tenemos la sabiduría de la crianza mutua, la selección de las fibras, el hilado y torcelado, el giro de la rueca y la tensión precisa de los dedos, que aplica en sí misma la física; el teñido de la materia prima en base a los tintes naturales, que involucra un conocimiento preciso de química; las técnicas, que develan un dominio matemático muy significativo e incluso la biología y la genética de los animales y las plantas de donde se obtiene la materia prima, pues se ha incursionado en la manipulación molecular de las plantas para poder obtener nuevos colores. Ahora, en base a lo explicado, creo que la discriminación o el hecho de considerar culturas inferiores, proviene de un sesgo muy grande de la academia, que se limitaba, en el caso del textil, a ver solamente lo superficial, y no analizaba todos estos factores mencionados, que dan a entender que existe un conocimiento local, comunitario y regional muy importante que se ha negado por mucho tiempo, reduciéndose a miradas muy limitadas.
—¿Cuándo te diste cuenta de esa ruptura entre lo que nos dicta la “Academia” y el sentir/pensar de ustedes las tejedoras?
—Creo que un momento decisivo fue cuando empecé a leer a los académicos y descubrí que hablaban sobre nosotros y junto con 900 tejedoras, coincidimos y dijimos: “no, esto no es así, esto es cómo nos miran, pero no es la realidad”. Así que nos propusimos trabajar y sistematizar nuestra realidad. Nos llevó 20 años de sistematización, un trabajo durísimo para poder entender las lógicas de las cadenas operatorias y cómo éstas, ya sea en textiles, cerámicas, metales, etc., nos llevan a un conocimiento mucho más profundo de nuestra realidad, mucho más allá de lo superficial, nos hace entender la esencia de quiénes somos.
—¿Cómo narras en un tejido?
—No se trata solo de narrar una cosa en un tejido, hay muchas narrativas. En un tejido se puede conocer la ciencia, la tecnología, la biología, etc. Se abre una dinámica del lenguaje con varias entradas, que no se puede reducir en una sola lectura, sino son múltiples lecturas desde diversos puntos de vista: se puede comprender el desarrollo del pueblo, de la comunidad, de la región, de la persona misma, en este caso como artista.
—¿Cómo escoge una “sawuri” (tejedora) colores, dibujos, grosores y signos?
—Para una tejedora es muy importante tener el conocimiento de las cadenas operatorias, sin él siempre habrá errores. Por ejemplo, se debe saber distinguir entre la fibra orgánica y la fibra artificial; solo para saber esto, una tejedora comienza desde su niñez, a partir de los seis años, con el tema de distinguir las fibras, entendiendo el ciclo de la vida de la crianza mutua de los animales, de las plantas, conociendo los territorios y la variedad de las fibras. El procedimiento para la formación hacia el hilo lleva para la perfección varios años, entre cuatro o cinco años, y luego lo mismo pasará para la transformación de estos elementos a un tejido, que te lleva otros cuatro o cinco años. Esta formación es totalmente integral y estamos hablando mínimamente de 15 años de estudio para poder tejer. Por lo tanto, las decisiones van a depender mucho del aprendizaje previo; si la persona tiene un aprendizaje de muchos años, puede tomar las mejores decisiones al momento de elaborar el textil; si el aprendizaje es limitado, entonces la textilería no es de calidad.
—¿Cómo trabajan en equipo la tejedora y la lanzadera, qué marca el diseño?
—Depende, hay muchos formatos, no todos los textiles son dos piezas que se unen; por ejemplo, las fajas son una sola pieza larga, siempre van a ser una sola prenda única, entonces en ese sentido no va. Ahora, el lenguaje de comunicación entre la lanzadera y la persona es una mirada externa, ya que nosotras (las tejedoras) no solo nos vamos a centrar en la lanzadera y en la persona para poder trabajar una iconografía o generar un diseño. Lo que en realidad hace la tejedora es una construcción y reconstrucción de todo el proceso y procedimiento que a lo largo del tiempo va a reunir con sus materias primas y también con sus instrumentos, ya que el instrumento es primordial y varía si se utiliza un telar horizontal, vertical, de pedal, o de cintura; también varía mucho si la técnica es compleja, simple, múltiple, etc. Ahora, la decisión de un diseño no es que tú decides solamente y lo haces, es un estudio matemático de cuántas cantidades de urdimbres requieres para una iconografía y cómo se va a distribuir esta cantidad para la iconografía a través de las tramas. Ese lenguaje es un lenguaje tridimensional, porque tienes el plan de la distribución rítmica matemática, luego tienes la meditación con la cantidad de las tramas que vas a reproducir y al mismo tiempo está la planificación del contraste del color, para que se pueda hacer visible la iconografía y el diseño. Entonces, imagínate, son varias cosas que se conjuncionan, no solamente juega el movimiento de la lanzadera y el cuerpo humano, son múltiples acciones que se trabajan al mismo tiempo.
—Los textiles fueron y son modos de resistencia. ¿Cómo fue ese proceso de subversión táctil tanto en la Colonia como hoy día?
—El textil siempre va a ser una resistencia de educación y formación desde las propias comunidades porque este conocimiento no se ha incluido hasta hoy en día a la educación formal, se la sigue manteniendo como una educación comunitaria y local. Es necesario reflexionar en este punto, ya que existen grandes experiencias como India o China que tienen licenciaturas, maestrías y doctorados en textilería donde se valora tanto la praxis, el saber hacer como arte, así como el lado científico y gracias a ello se ven involucrados en procesos de alta moda con diseños de tecnología de punta, donde ya no se hace solamente el diseño del corte de la tela sino se hace con el diseño estructural de la tela, que es un nivel muy avanzado. En cuanto a la Colonia, ellos tenían la lógica de instaurar un pensamiento de monocultura dominante y obligarnos a que se hicieran las cosas bajo su noción y comprensión. Efectivamente eso pasó en la Colonia, pero en las comunidades se siguió trabajando en estos sentidos como una forma de resistencia, de educación comunitaria. Hoy en día, si bien ya no existe una imposición de la Colonia, estos saberes se ven afectados por la educación formal que no introduce estos conocimientos dentro de los planes de estudio.
—La artista/tejedora orureña/cochabambina Sandra de Berduccy compara lo QR de la era digital con los textiles como modos de comunicación, los cuales superan el logocentrismo y los sistemas de alfabeto occidentales y europeos. ¿Estamos viviendo una era de reivindicación de estas formas?
—Efectivamente, a nivel mundial hay varios ejemplos de QR que han trabajado artistas modernas y contemporáneas de distintos países; se basan en la composición de la iconografía y los números de las urdimbres y de las rítmicas matemáticas bajo la lógica del QR. Sin embargo, no es nada nuevo, es algo común, parte de la esencia que siempre hemos dicho, ya que el textil tiene esta rítmica matemática, que en realidad genera las lógicas de cómo puedes hacer la lectura de las urdimbres y las tramas ¿no? Entonces la esencia está ahí. En este caso, creo que se hizo como una complementación de la parte artística basada en la iconografía y la estética.
—Mientras se teje se cuenta, se canta. ¿Qué rol juega la oralidad a la hora de tejer?
—Eso depende, los investigadores dicen que nosotras las tejedoras cantamos al tejer porque nos escuchan y nos ven hacerlo, pero en realidad depende mucho de las tejedoras. Si se tiene una acción que ya ha entrado a la rítmica matemática donde la predominancia máxima está en la memoria, es posible cantar, hay tejedoras que pueden cantar. Sin embargo, hay tejedoras que no tienen esa rítmica matemática y es necesario que tengan una concentración máxima, pues ellas no pueden cantar ni pueden pensar en otras cosas, porque estarán concentradas en sus hilos. No todas irán con este tema del cantar ni con la narrativa al mismo tiempo, depende de sus concentraciones. Por otro lado, depende también de las cualidades del textil, en este caso de la complejidad del diseño. Si es simple es posible cantar, porque es una rítmica que no es compleja, pero si es un textil de seis capas, ocho capas, es muy complejo y se requiere mucha concentración, porque un solo paso involucra por lo menos tres o cuatro acciones, entonces no puedes equivocarte, la concentración debe ser máxima. Ese aprendizaje me parece que también es clave en la formación de las personas.
—¿Qué recuerdos tienes del disco grabado en 2007 con Álvaro Montenegro Thaki: sonares comunes/la sendacon cantos tradicionales qaqachacas de tu comunidad?, ¿te quedaron ganas de repetir la experiencia?
—Tengo muchos recuerdos y anécdotas hermosas de esta experiencia. Uno de los mejores recuerdos que tengo es la manera en la que se entrelazaban, el grupo Parafonista de Álvaro Montenegro con mi grupo los Wayra Siriñeros de la comunidad de Qaqachaca, tratando de encontrar un lenguaje común de ritmo. Fue lo mejor que nos ha pasado, un intercambio de sensaciones, pues nosotros nunca habíamos pisado un estudio de grabación y Álvaro nunca había ido a mi pueblo y eso produjo un intercambio maravilloso. Por ejemplo, nosotros siempre cantamos en paisajes abiertos, en plazas, con viento, con lluvia y era la primera vez que lo hacíamos con micrófonos, en el estudio, muy distinto. Pero entrelazar estas dos partes, entendernos, reflexionar juntos, fue un trabajo mutuo muy intenso y hermoso. Claro que existen ganas de repetir la experiencia, por el momento no estamos encontrando el tiempo necesario para hacerlo, pero ese sueño sigue en puerta como muchos otros.
—Saber mirar los textiles es también escuchar al otro. ¿Nos falta saber mirar?
—Creo que se debe cambiar esa idea, porque solo mirar es insuficiente. Debemos aprender a entender la sensibilidad propia de cada ser, de todas sus acciones múltiples. Por ello creo que es muy importante entender desde las raíces, ya sea un textil, una cerámica o una persona. En el caso de los tejidos, no es solo una lectura de la iconografía, es una lectura más compleja conociendo su materia prima, sus transformaciones, conociendo por ejemplo los formatos, si corresponden a formatos locales tradicionales o formatos de inspiración contemporánea y moderna, requiere una amplia mirada desde varios puntos de vista para poder entender y ser dinámico, eso nos lleva a la construcción de puentes, un entendimiento mutuo y horizontal.
—La edad promedio de las tejedoras es alta. ¿Qué se puede hacer para formar a las nuevas generaciones que han perdido la capacidad y habilidad en un mundo digital de celulares y pantallitas?
—Considero que es clave incluir estos conocimientos dentro de la educación formal y no solamente con los textiles, sino también con la cerámica, los metales (con la joyería, por ejemplo), el trabajo con los líticos, con la madera y cestería, etc. Todos estos conocimientos tienen una esencia propia que requiere una autorreflexión profunda, misma que debiese trabajarse y pensarse en términos educativos. Cómo puedes trabajar a través de tus materias primas con valor agregado, cómo puedes enseñar a la sociedad a consumir obras de arte y a aportar en la sociedad en base a estos conocimientos. Lastimosamente, si esta construcción no existe desde la formación inicial y formal, no se la apoya, no se la incluye y no se la fomenta, se seguirá consumiendo lo externo, lo superficial, sin valorar la multi y pluridiversidad de nuestras culturas y de nuestros conocimientos. Además, estos conocimientos no solo se limitan al arte y a la cultura, porque tanto un ingeniero químico, un biólogo, un matemático, pueden nutrirse de esta información y hacer análisis novedosos. Por ello creo que es muy importante para la sociedad boliviana incluir todos estos conocimientos en su formación.
—¿Qué importancia tuvo el año pasado la Medalla del Gobierno alemán que reconoció tu labor cultural junto a escritores tan reconocidos como Ian McEwan? Más teniendo en cuenta que te llegó postgolpe y postsalida injusta del Musef (Museo Nacional de Etnografía y Folklore).
—Creo que la Medalla viene justamente por este trabajo de revalorización con el que trabajo, desde una mirada amplia, más allá de los significados, basada en una autorreflexión que nace de cuestionarnos como tejedoras desde las comunidades cómo entendemos hoy el día a día, cuál es la raíz del pasado y cómo podemos proyectarnos para el futuro. Este replanteamiento considero que ayuda a la misma sociedad a ser más consciente de quiénes somos, cómo somos y hacia dónde vamos. Evidentemente el premio me hace llena de alegría, porque lo asumo como una victoria no solo mía, sino de mi pueblo, de mi comunidad, de mis pensamientos y de las mujeres en toda Latinoamérica que luchamos por nuestras raíces y nuestras identidades.
‘Hay que profundizar en lo que somos nosotros’
¿Cómo ha venido trabajando el Musef la promoción y divulgación de los textiles bolivianos?
—El trabajo en el Musef comprende varias fases, la primera se inicia antes de mi llegada al museo, cuando trabajaba en ILCA (Instituto de Lengua y Cultura Aymara), donde comenzamos con la producción de publicaciones en una dirección distinta, por ejemplo desde la terminología para la sistematización de estructuras, de técnicas, la cadena operatoria, la crianza mutua, la obtención, el tratamiento, la elaboración, incluso las epistemologías, las filosofías de cómo pensamos como tejedoras, etc. Toda esa madurez de conocimiento me lleva a una nueva revolución al Musef, observando además la dinámica de museos internacionales como el Museo Británico, el Quai Branly o el Smithsonian, donde trabajé como investigadora. Por otra parte, la observación de las tejedoras fue muy fuerte cuando vieron los textiles contra la pared como cuadros y dijeron: “Esta lectura no es apropiada para las personas que hacemos la obra de arte, es apropiada para las personas que hacen el estudio académico”. Ahí surge la ruptura y la revolución en base a esas reflexiones. Por ello, nuestros catálogos no son iguales a los catálogos de otros museos formales, sino más bien van hacia lo que somos nosotros, a la cadena operatoria y todos los conocimientos previos que se desconocen y recién entramos a la parte cronológica.
—¿Qué se viene en el Musef en esta tu gestión retomada?
—Actualmente estamos replanteando justamente la vida social del objeto, que es la interacción social del objeto, esta fase sirve para complementar con una información más clara al contenido de la primera que hemos hecho. Todos esos contenidos están pensados desde el punto de vista educativo y pedagógico, pues no solo tenemos los catálogos mayores y menores, sino también una serie de cuentos y cómics infantiles, la revista TaKhi Musef, los videos documentales, se han renovado las exposiciones bajo la lógica mencionada y no solo para el textil, sino también para cerámica, arte plumario, metales, lítica, cestería, etc., además se ha impulsado la tienda Jatha Musef que trabaja con artesanos de comunidades, resaltando y revalorizando el trabajo esmerado y auténtico de nuestras culturas. Yo creo que hemos podido aportar unos buenos granos de arena para que la sociedad pueda ser consciente de quiénes somos y cómo somos a través de nuestro patrimonio cultural, que el Musef alberga, conserva y preserva para la sociedad boliviana. Estamos muy felices de poder trabajar estos catálogos, estas reflexiones, tenemos una planificación clara, la expansión a otros departamentos está entre nuestros planes. Actualmente tenemos más de 30 publicaciones que reflexionan sobre estos temas, antes de mi llegada no existía y seguimos con muchos proyecciones más.
—¿Qué te aporta la práctica del textil a tu trabajo en el museo?
—Ese trabajo previo como tejedora me ha ayudado a replantear las cosas en el Musef. Sin ese conocimiento, probablemente, no habría la misma esencia de hacer algo diferente, algo distinto, algo cercano a nosotros. Probablemente me enmarcaría en las herramientas académicas verticales y me quedaría con eso, pero como tuve la praxis y tengo la construcción comunitaria del pueblo, la visión rural y urbana, puedo tener una autorreflexión complementaria, que genera nuevos debates y también genera nuevas esencias de cómo profundizar lo que somos nosotros. Eso, considero es una gran satisfacción, pero también es un gran desafío, pues me obliga a estar siempre cuestionándome, debatiendo y reflexionando.
Fotos: Museo Nacional de Etnografía y Folklore y archivo La Razón
