¿Por qué hacer música nueva aquí y ahora? ¿Para qué? ¿Para quienes? ¿Desde dónde? Estas preguntas todavía estimulan o atormentan, según el caso, a algunos compositores al momento de enfrentar su tarea creativa. Muchas veces las posibles soluciones terminan conformando lenguajes musicales, formas de pensamiento.
En esta ocasión nos internaremos en la música de Canela Palacios para conocer e intentar descubrir su forma de aproximación a la composición. Observaremos cómo sus opciones instrumentales, su particular manera de concebir materiales musicales que no necesitan desarrollo y su sentido de la estructura le han permitido encontrar un lenguaje propio.
En La permanencia (2007), compuesta para la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN), la elección del instrumental (solo tarkas) es una decisión que trae consigo una cualidad cultural expresiva que subyace a los propios instrumentos. La reflexión de Alberto Villalpando sobre cómo “la geografía suena” aquí parece confirmarse. La experiencia del viento resuena en esta obra como un altiplano que respira, como un espacio que precede a todo aquello que contiene. El tiempo no pasa ni progresa: es un lugar. Pareciera que la compositora “recuerda” en algún nivel subconsciente una relación con las tarkas y su carga cultural. El material melódico está compuesto por tres tonos de la tarka, tres digitaciones iguales para instrumentos de nueve tamaños diferentes distribuidos entre 24 músicos. Tres voces agudas de entonación similar cantan paralelamente en sincronía exacta. Tres voces graves de entonación similar cantan paralelamente en sincronía exacta. Veinticuatro voces de entonación diferenciada cantan paralelamente en sincronía exacta. Veinticuatro voces de entonación diferenciada cantan y lloran asincrónicamente. Las tres, las veinticuatro: todas son la misma.
ENTRE DOS. Guitarrillas (2010) se toca entre dos músicos y está compuesta por cinco piezas cortas. La elección instrumental: dos charanguitos miniatura de cinco cuerdas metálicas y dos guitarrillas de juguete con cinco órdenes de cuerdas metálicas. Afinación desigual e indeterminada. Las piezas I, III y V se tocan con los charanguitos miniatura. Los dos músicos tocan siempre el mismo instrumento en sincronía exacta un canto bailable basado en los ritmos y gestos del wayñu. “Una mujer que baila balanceando sus polleras lenta y pausadamente, feliz”: la idea de la obra nos remite a un tipo específico de gestualidad. La mujer que baila no está pero sí la música que la acompaña. Lo que no se dice resuena tanto o más que el pasaje sonoro más expresivo de la obra. Diez voces de entonación diferenciada cantan y lloran paralelamente en sincronía exacta y todas cantan lo mismo. Las piezas II y IV se tocan con las guitarrillas de juguete y en ellas la compositora nos muestra, con gran claridad, una de las constantes en su trabajo. Digamos que, usualmente, una idea musical puede ser desarrollada y explotada casi infinitamente y en algunos casos ese procedimiento es considerado como señal de buen oficio compositivo. Pero aquí cada pieza es una sola idea musical, muy pequeña y con una altísima concentración expresiva.
1.2.3.4.5. (2012) fue compuesta por encargo del quinteto vocal Vozabierta. En este caso la característica instrumental estaba predeterminada: cinco voces femeninas no líricas. Una idea estructural establece el carácter general de la obra: cinco piezas en las que el número que les corresponde es igual al número de cantantes que las interpretan. En la pieza 1 domina el gesto: sonidos cotidianos y connotados. Otra vez la idea contiene al resultado, la idea es el resultado. Una sola cantante shusheando y produciendo chasquidos con su lengua, gesticulando. La pieza 5 comparte material con la primera. Cinco cantantes shusheando y produciendo sonidos con sus lenguas rítmicamente, bailando. En la pieza 2, la frase siiieee saaleeeel solll funciona como un mantra que se desdobla. Ambas voces cantan lo mismo: una voz canta una melodía y la otra se le desdobla libremente. Dos voces de entonación similar cantan asincrónicamente: la segunda voz es resonancia de la primera. Algo similar ocurre en la pieza 4 pero a cuatro voces y sin texto. Trece gestos melódicos pequeños, construidos a partir de cinco alturas, van apareciendo y yuxtaponiéndose progresivamente, hasta conformar un entramado vocal en el que cada melodía pareciera ser la resonancia de alguna otra.
Cuatro voces de entonación similar cantan asincrónicamente y, de alguna manera, todas son la misma. Un solo gesto contiene en su micro-estructura expresividad concentrada. En la pieza 3, tres voces cantan al unísono melodías que parecieran estar inventándose espontáneamente. Melodías de trayectorias amplias en sucesiones interválicas delirantes. Tres voces de entonación similar cantan en sincronía exacta.
Posiblemente nos encontremos frente a un lenguaje compositivo que, como suele ocurrir, es inseparable de la manera en que se realiza. Los procesos creativos de Canela Palacios, hasta la fecha, suelen estar precedidos por largos periodos de maduración silenciosa de la forma-contenido. Pareciera que esos silencios finalmente acaban siendo aceptados como cualidad subyacente a lo propiamente musical. De esta manera logra generar un lenguaje musical que encuentra su mayor potencial en la omisión y en la corta exposición del material sonoro.
Componer, interpretar y dialogar
Canela Palacios nació en La Paz en 1979. Es música, compositora. Estudió dirección de orquesta y composición en La Paz y se especializó en Montevideo. Ha compuesto y estrenado obras para diferentes ensambles. Es cofundadora del dúo Abrelata y del grupo Ramona y los paradigmáticos, proyectos en los que participa como compositora e intérprete. Es también cofundadora del espacio Casataller, lugar desde el cual se busca ampliar la oferta musical creativa y de calidad, y generar diálogos interdisciplinarios.
