Nunca he guardado nada, es una especie de superstición. Otros han guardado, yo no”. Lo cierto es que Ingmar Bergman sí ha dejado algo que podemos guardar, junto a sus películas, en la estantería de las imágenes que componen una de las cinematografías más densas de la historia.
No es casual el título de la recopilación de sus apuntes, diarios de trabajo y reflexiones: Imágenes, simplemente.
Este libro es, ante todo, un viaje a través de la memoria, ésa que se hace en las retinas. De la mano del propio director, quien recupera los textos y apuntes que trabajó en la realización de cada uno de sus films, nos adentramos nuevamente en el universo de esta obra, en la que el paso del tiempo, los recuerdos, la angustia y la exasperación son gestos recurrentes.
Al hablar de Fresas salvajes (1957), Bergman escribe: “La circunstancia real es que vivo continuamente en mi infancia, deambulo por los oscuros cuartos, paseo por las silenciosas calles de Uppsala, estoy delante de la casa de verano escuchando el inmenso abedul. Me desplazo en cuestión de segundos. En realidad vivo continuamente en mi sueño y hago visitas en la realidad”.
Si hay algo que particulariza a Imágenes es la manera en la que Bergman habla no sólo de la concepción y realización de sus películas, sino de aquellas de otros directores que han marcado su propia estética. La manera en la que Bergman se veía a sí mismo (muchas veces con el reproche de volver a un film en la soledad) se comprende también a través de la experiencia de Bergman viendo a otros, descubriendo, en algún caso, aquella película, la más importante de la historia para él.
La filmografía de Bergman es una de las experiencias más consumadas de la articulación entre los gestos del vivir y los del obrar, una y misma cosa para el sueco, quien deja en este volumen otra serie de imágenes y cierta voluntad de compartir para disentir con uno mismo, como sólo los grandes pueden hacerlo. Mary Carmen Molina Ergueta
Películas en pocas palabras
Tiempos modernos (cine clásico)
La secuencia que abre esta película de Charles Chaplin es una de las aperturas más provocativas y sencillas de la historia del cine. Unos borregos caminan por un pasillo y se convierten, gracias a un corte, en un grupo de personas saliendo de la estación del metro para dirigirse, como una masa deshumanizada y sin personalidad, hacia sus puestos de trabajo, para cumplir con sus obligaciones diarias. Realizada en 1936, poco antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial y poco después de la primera película hablada (El cantante de jazz, 1927), el film es un manifiesto sobre cierta condición humana en la época industrial y postindustrial. La búsqueda del supuesto bienestar en tiempos de crisis obliga a los trabajadores a convertirse en esclavos de la máquina y sólo Charlot, con su característico estilo, puede salvarse de ser uno de los borregos de la apertura gracias a su “creativa ingenuidad”. Chaplin nos demuestra en este film que, a veces, es necesario ver la vida con ingenuidad y con amor. Sebastián Morales Escoffier
Santiago (cine latinoamericano)
Film realizado por el brasileño Joao Moreira Salles, relata el encuentro del cineasta con el mayordomo de su familia. La película busca retratar los últimos años de la vida de un personaje excesivamente singular y de trazar un puente entre la memoria del mayordomo y los hitos que habrían marcado la niñez del documentalista. Instalado en la pequeña casa de Santiago, se intenta evocar, a partir de la palabra, las grandes ambiciones del protagonista y, sobre todo, los amplísimos espacios en donde habría pasado su vida trabajando. A partir de esta premisa, Salles reflexiona sobre una infinidad de temas de importancia capital para comprender el cine y su relación con la realidad. Así, pues, el cineasta se cuestiona sobre la forma en la que debe acercarse a su personaje, la forma en la que se debe filmar la memoria y, a partir de aquello, pensar en lo que significaría una ética en la realización de un documental. S. M. E.
Asesinos del futuro (en cartelera)
Ahora es más difícil imaginarse el futuro. A estas alturas, tendríamos que estar viviendo en él. Sin embargo, todavía estamos lejos de la sofisticación de las redes de mafia a través de los viajes en el tiempo, la banalidad cotidiana de los superpoderes y la ubicuidad de un villano llamado El hacedor de lluvia. Éste es el universo de la película de Rian Johnson: el tiempo funciona de manera distinta y, por lo tanto, la memoria es mera burocracia. Es 2042 y a Joe le pagan por matar a gente del futuro: los viajes en el tiempo han hecho posible que deshacerse de un cuerpo muerto no sea un problema, siempre y cuando éste, literalmente, no exista. A Joe, como a todos sus colegas, les espera la misma muerte: no un suicidio, sino una muerte anunciada, consumada por ellos mismos en el pasado. La muerte se recuerda y, como los recuerdos, puede perderse. Nostálgica visión neofuturista de la pérdida que recuerda a Blade Runner, el film de Johnson es un elocuente alegato sobre la memoria. El futuro no existe y los recuerdos son una infinita serie de cosas que pueden o no ocurrir aún. M. C. M. E.
