En 1975, el mundo entero empezó, otra vez, a bailar distinto. Ya no el charleston, el foxtrot o el electrizante rockabilly de Elvis, sino por el ‘four on the floor‘ (1) del disco dance de lentejuelas sobre roller skates. Las discotecas encendieron luces estroboscópicas, los clubes se transformaron en templos seculares y el rhythm fever se convirtió en un nuevo tipo de moneda social al influjo de los gemidos de placer de Donna Summer en Love to Love You Baby y el pulsar mesmerizante del bajo de los Bee Gees marcando el pulso de la cultura urbana que ponía en pausa los últimos arrebatos del rock clásico mientras ABBA comenzaba a fabricar lo que más tarde se llamaría ‘the perfect pop‘ de la mano de su ingeniero de mesa Michael Tretow.
Pero, lo que parecía solo una explosión estética era, en realidad, la cara visible de un fenómeno más profundo e inconfundible tanto en Londres como en Nueva York, Buenos Aires o La Paz (2): la música seguía siendo un espacio cultural y hasta político independiente, con identidad, riesgo y propuesta artística. 1975 fue un punto de partida de ese mundo de zapatones de tacón alto y pantalones bota campana: un mundo con disqueras, pero sin algoritmos; con productores, pero no con corporaciones transnacionales controlando (3) toda la cadena cultural.
A partir de este año (en marzo de 1975, había terminado la guerra de Vietnam) puede leerse un arco de cincuenta años donde la música viajó desde la expresión artística a la optimización mercantil, desde la pista de baile al mercado financiero, desde los hermosos álbumes conceptuales como The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars de David Bowie, The Dark Side of the Moon de Pink Floyd, Quadrophenia de The Who, Thick as a Brick de Jethro Tull o What’s Going On de Marvin Gaye, esa hermosa pieza de funk—soul ‘tender’ que empieza —sabia y solidariamente— diciendo:
Madre, madre,
hay demasiadas de ustedes llorando.
Hermano, hermano, hermano,
hay demasiados de ustedes muriendo.
Tenemos que encontrar una manera
de traer un poco de amor aquí hoy, ¿sabes?
Comparo, pienso en el movimiento parabólico de la música desde Born to run de Bruce Springsteen, Walk this way de Aerosmith o la Bohemian Rhapsody de Queen al hook de 10 segundos para TikTok y me dan ganas de llorar hasta los mocos.
Focusing the decadance (4) era: 1975–1985
Como dirían los españoles, no voy de coña. Si lo pensamos bien, el periodo 1975—1985, la música disco y el pop constituyen el último esplendor del arte masivo. Desde Nueva York hasta Londres, el sonido disco se convirtió en símbolo de una sociedad en transformación. No era solo música para bailar: era una declaración social.
Las minorías sexuales encontraron refugio en la pista de baile, la cultura afroamericana conquistó el mainstream (quien recuerde a Gloria Gaynor cantando Never can say Goodbye enfundada en su leotardo rojo o a Earth, Wind & Fire con su mítica y musicalísima Boogie Wonderland junto con las ultratalentosas chicas de The Emotions no podrá decir lo contrario) y la industria —por primera vez en décadas— pareció caminar al ritmo de la calle.
Es más, tanto el pop como el rock convivieron con esa fiebre y artistas como Freddie Mercury, David Gilmour y Roger Waters o Bruce Springsteen demostraron que ese mainstream podía seguir siendo vanguardista —en gerundio— aún si acudiendo a la teatralidad progresiva (Bohemian Rhapsody), aunque si se trate de alienación moderna (Wish you were here) o de la épica obrera de Born to run. Esa música tenía contenido, contexto y conflicto. Era entretenimiento, pero también discurso. Casi tenía olor a sudor y realidad.
No por nada, en la antesala a esa década maravillosa, Bob Dylan nos había abanderado a todos bajo el himno Knocking on Heaven’s Door (5) al decir:
Quítame esta placa, mamá / Pon mis armas en el suelo
la más hermosa alegoría hecha canción sobre la caída —en slow motion— y la futilidad de la violencia. Algo después (1979), el prolongar el tiempo perfecto en grata compañía reemplazaría todas nuestras angustias por añoranza, esperanza y —Jeff Lynne mediante—, con su Last train to London y su imperdible intro de bajo pop-disco. Todo un regalo navideño.
La década 1985–1995: MTV y el comienzo del poder de la imagen
Con MTV en 1981, la música ya no solo se escuchaba: se veía. La estética se transformó en parte central del éxito comercial. Michael Jackson, Madonna, Prince o David Bowie entendieron el código: videoclips narrativos, producción millonaria, identidad visual.
Sin embargo, esta ligeramente farragosa década no fue prioritariamente comercial, como cabría suponer: fue políticamente musical. Más allá de lo inherentemente sonoro y visual, estaba lo del lenguaje, las palabras mismas, puesto que los límites trazados por éstas circunscribían el mundo mismo —a la Wittgenstein— porque solo podemos decir lo que sabemos cómo puede ser dicho, aún si cada idioma moldea su realidad de forma distinta al otro (6).
Es así como las palabras construyen inequívocamente el ‘criterio de verdad’ y fue así como el Live Aid (1985) y su mensaje transformó al rock en una herramienta de conmoción global, el rap comenzó a radiografiar a las ciudades al hablar de desempoderamiento, discriminación o violencia policial y el grunge irrumpió a inicios de los 90 para recordarle al sistema que la música podía ser resistencia.
Fue así como la década de los noventa encarnó la última gran resistencia cultural masiva: Nirvana, Pearl Jam y Soundgarden denunciaron el vacío consumista; Rage Against the Machine politizó la rabia juvenil; el hip hop, Tupac, Public Enemy, Wu—Tang Clan o Nas nos contaron la verdad cruda de la desigualdad racial y la violencia urbana. La música seguía siendo contracultural, incómoda, peligrosa para el poder.
A esa guisa, parecía que la música de contenido y su filosofía de lenguaje se mantendrían vivos; no obstante, silenciosamente se movían las placas tectónicas que pronto la desmantelarían porque en 1996 una ley cambió la música sin siquiera mencionarla: la Telecommunications Act de Bill Clinton, la reforma más grande de la industria de telecomunicaciones y medios desde 1934 que, bajo el discurso de la «promoción de la competencia», permitió que un mismo grupo empresarial poseyese múltiples estaciones de radio y televisión, eliminando de un plumerazo las antiguas restricciones que evitaban la concentración mediática.
En la práctica ocurrió lo contrario: de fomento a la competencia, nada. La Telecommunications Act provocó más bien una consolidación sin precedentes. Gigantes como Clear Channel Communications (ahora iHeartMedia) compraron cientos de estaciones locales homogenizando la programación musical de los Estados Unidos. Las radios independientes fueron devoradas y con ellas se desvaneció la diversidad artística.
La radio dejó de ser espacio de riesgo cultural y el descubrimiento de artistas emergentes se desplomó. A diferencia de los 70, donde la música acompañaba movimientos sociales, desde la segunda mitad de los 90 la música empezó a acompañar modelos de negocio y la payola (7) se disfrazó de mercado: el éxito dejó de ser meritocrático y se volvió transaccional. En otras palabras: la consolidación mediática mató el experimento y la resistencia cultural antes de la llegada de Internet.
Intermezzo, el periodo 2000 a 2010: Napster y la utopía que terminó en fragmentación
Hubo un momento en que la piratería digital parecía traer algo de justicia a los mercados, por fin el público parecía poder volver a dictar qué se volvía popular. Bandas como Arctic Monkeys, Limp Bizkit y The Offspring, así como otros artistas independientes, demostraron que no se necesitaba aparecer en la radio corporativa para triunfar, pero la utopía tenía grietas: millones de artistas, millones de canciones, una audiencia dispersa y plataformas sin filtros de calidad.
Napster, por un momento, democratizó el acceso a la música, pero también la devaluó simbólicamente. Donde antes había cultura, ahora reinaba la saturación. Al final, se cumplió la Ley de Murphy:
Todo lo que pueda salir mal, saldrá mal.
Streaming kingdom 2010–2025: la era del mugroso algoritmo y de la agonía de la poética musical
La llegada del streaming no solo cambió el modo de distribución, lo cual ya es bastante malo y casi antinatural (en un sentido de coherencia histórica): cambió la naturaleza de la música.
- Las canciones ya no se componen para un álbum, se componen para el algoritmo (temas de 2 a 2 minutos y medio, sin introducción o desarrollo apropiado del leitmotiv, con coros prematuros, diseñados para retener al primer segundo de escucha). El algoritmo, empero, no solo es una exigencia, una predestinación comercial, es una ‘curaduría automatizada’: el oyente no elige, elige el algoritmo.
- La homogenización sonora es brutal. Casi podría decirse que la hechura de la música pospandemia sigue un formulario científico: BPM estándar, afinación digital, bases intercambiables, voces sintéticas a contracorriente de lo que se hacía 50 años antes: en 1975, al inicio de nuestro arco temporal, el sonido nacía en estudios, garajes, cuerpos y escenarios. En 2025, nace en laptops, laboratorios de marketing y tableros estadísticos.
- Si bien podemos hablar de una evolución tecnológica, también podemos hablar de un deterioro cultural cuantificable; un acanallamiento de la música como tal y de sus recursos expresivos (especialmente la reducción a la nada de su natural complejidad armónica y tímbrica) y discursivos. Lo peor es que la música ha perdido una parte importante de su rol histórico (además de solo entretener): ya no articula conflictos sociales, ni cuestiona el poder. Al dejar de ser música de expresión ha dejado de incomodar al sistema.
¿Qué nos depara el futuro?
No soy, ni de lejos, un oráculo o un amauta ducho en lectura de hojas de coca. Lo que sí puedo decir es que la historia es cíclica: cada vez que la música se vuelve demasiado cómoda, nace una rebelión sonora. Así nació el jazz contra el puritanismo, el rock contra la guerra, el punk contra el establishment o el rap contra la opresión.
¿Está el mundo a las puertas de una nueva revolución estética? Si la música vuelve a ser humana —más que algorítmica, más que mercantil— tal vez 2025 sea visto en el futuro como el año antes del renacimiento. Guardo la esperanza.
Al final, esta canción canta y cuenta 50 años de historia: En 1975 una canción podía ser un himno colectivo; en 2025 una canción debe ser un hook diseñado para viralizarse. Eso no invalida por completo la calidad artística contemporánea —existen creaciones profundas… pocas, pero las hay— pero sí obliga a entender la música popular como un campo en disputa: entre cultura y mercado, entre arte local y escala global, entre sensibilidad humana y lógica algorítmica.
Contribuyo con mi música (y mis oraciones) a que así sea. Es cierto que estos cambios no se pueden forzar, pero tampoco detener. Por lo pronto, me viene a la cabeza Bob Dylan y su The times, they are a-changin’ (8) como un aleteo del ángel de la historia de Walter Benjamin —el Angelus Novus de Klee—, aunque mucho menos pesimista:
Venid madres y padres de todo el país
y no critiquéis lo que no podéis entender.
Vuestros hijos e hijas ya no están a vuestras órdenes.
Vuestro antiguo camino envejece muy rápido.
Haced el favor de apartaros del nuevo si no podéis echar una mano,
porque los tiempos están cambiando.
Amén.
Referencias:
(1) Se conoce como «four on the floor» al compás de 4/4 con un patrón rítmico que consiste en un bombo en cada tiempo (generalmente al unísono con un snare o claps) mientras algunos instrumentos acentúan los tiempos «off».
(2) No me funen. Es solo una referencia geográfica tipo post—it para la foto. En realidad, el impacto de la contracultura pos hippie caló hondísimo tanto en Potosí, en Oruro y Cochabamba, como en La Paz. Que conste.
(3) Léase: jodiendo.
(4) Decadance (mix entre decade y decadent) es una palabra concepto (con temática similar a la que aborda este artículo) creada por EZ, título de una canción de la tríada Carnival Boulevard; específicamente, del segundo álbum: The man in the middle. Quede constancia para evitar futuras apropiaciones indebidas.
(5) La letra original fue escrita para la película Pat Garrett & Billy The Kid de 1973, protagonizada por James Coburn y Kris Kristofferson.
(6) Hago referencia a la teoría Sapir-Whorf de relatividad lingüística.
(7) Práctica ilegal de pagar en secreto a una emisora de radio u otro medio de comunicación para que promocione un producto, servicio o artista. ¿Les suena conocido? En Bolivia se practica sin que a nadie (seudoartistas o propietarios) le suba siquiera un microgrado de temperatura la sangre en la cara.
(8) Dejo, en la traducción, los pronombres personales a la usanza española, que se leen chulísimos.
