El Guernica de Pablo Picasso pudo empezarse a concebir mucho antes de su encargo, cuando, siendo un niño, el artista se escabullía debajo de la mesa del comedor para admirar las “piernas monstruosamente hinchadas que surgían de las faldas de una de sus tías”. Esa temprana fascinación por la deformidad subyace en el extraordinario hechizo de la pintura, intacto 80 años después de que el artista la realizara por encargo del Gobierno de la II República española para el pabellón español en la Exposición Internacional de París de 1937. La teoría que une el horror infantil y la eficaz monstruosidad del gigantesco mural-ícono es de T. J. Clark, un reputado historiador del arte —profesor emérito de la Universidad de Berkeley comprometido con una lectura marxista de las vanguardias— y comisario de la muestra con la que el museo Reina Sofía de Madrid celebra el aniversario del cuadro.
Piedad y Terror en Picasso. El camino a Guernica reúne hasta el 4 de septiembre 180 obras que proponen un viaje por la mente del pintor en busca de las motivaciones de “la obra del siglo XX que más interpretaciones ha suscitado”, según explicó Manuel Borja-Villel, director del museo. La que propone Clark sostiene que la toma de conciencia de los horrores de su tiempo aterriza en la obra del artista sin previo aviso en 1925, con el cuadro Las tres bailarinas.
Cristalizó en el misterio del Guernica y determinó una de las porciones más interesantes y enigmáticas de su trayectoria: la que va desde mediados de los años 20 hasta el final de la II Guerra Mundial. “El año 1914 [el comienzo de la I Guerra] puso un violento final a una era de paz burguesa. Los poetas bélicos reaccionaron inmediatamente. A Picasso le costó algo más”.
Las tres bailarinas presenta tres figuras imperfectas, con la carne descompuesta y alejadas del imaginario estético habitualmente asociado a la danza femenina. Cedido por la Tate de Londres, el cuadro es una de las estrellas de una exposición con notables préstamos de instituciones como el Museo Picasso de París (con 20 piezas), el MoMA y el Metropolitan de Nueva York o el Pompidou. Clark se felicitaba ayer por la “generosidad de esos museos y colecciones particulares”, así como por la implicación de los herederos, subrayada con la presencia de Bernard-Ruiz Picasso en la inauguración. Unos y otros han hecho posible apuntalar su novedosa tesis. Una construcción que se aleja de los tópicos sobre el cuadro y prefiere no abundar en la relación entre el mural y el hecho que lo originó: el bombardeo de la villa de Guernica por el Ejército alemán el 26 de abril de 1937, al que tan apresuradamente reaccionó Picasso (el cuadro se entregó el 4 de junio). Tampoco hay concesiones a las lecturas excesivamente biográficas de la obra.
La estructura de la exposición se asemeja al de una clásica construida con saltos en el tiempo. Una maqueta del pabellón español y la burlona contundencia de La dama oferente, escultura del malagueño que también se expuso en París, dan una batería documental sobre las circunstancias de aquella aventura diplomático-artística en plena Guerra Civil. En la siguiente sala domina la gigantesca naturaleza muerta Mandolina y guitarra. Cedida por el Guggenheim, sirvió a Clark para ilustrar la portada de un libro fundamental, Picasso & Truth (Picasso y la verdad), en el que las tesis de esta muestra tomaron forma por primera vez.
En esa sala, Clark reúne una asombrosa cantidad de piezas que certifican que Picasso decidió a mediados de los 20 introducir el “terror, el miedo, el pánico, la deformidad y la muerte” en el sacrosanto interior burgués, ese cuarto que para Walter Benjamin configura el mundo en el siglo XIX. En los años siguientes, Picasso saca al exterior esos monstruos domésticos, tan bellos y aterradores como las criaturas informes de Desnudo de pie junto al mar (1929) o Figuras al borde del mar (1931). O como los retratos que prefiguran con su deformidad los elementos del Guernica.
El proceso de creación del mural se cuenta en una sección en la que se ofrece una lectura feminista a partir de la representación de las mujeres, que aparecen “militarizadas”. Entre bocetos preparatorios, alguno tan embrionario como el célebre Sueño y mentira de Franco, de enero de 1937, aparecen sorpresas como La muerte de Marat o la obsesión de Picasso por un truculento asesinato de la época, el de las hermanas Papin, que inspiraría a Jean Genet su obra Las criadas.
El Guernica aguarda más adelante con su solemne majestuosidad, como la bisagra que conecta el mundo de Picasso con lo que venía: la II Guerra Mundial y la ocupación de Francia, cuyos horrores el artista plasmó en una serie de pinturas organizadas en torno a Naturaleza muerta con cráneo, puerro y jamón (1945), pintada bajo el alivio de la próxima liberación. El recorrido se cierra como empezó, con espacios consagrados a la documentación —que será recogida en una web— sobre el viaje que de inmediato emprendió el cuadro para convertirse en ícono antibelicista, para que el mundo tomara conciencia de los horrores de las guerras.
