Pocas veces hemos encontrado un título tan acertado y sugestivo para un trabajo musicológico. Una ópera es siempre la suma de recitativos, arias, oberturas, preludios, interludios, postludios, cambios de escenografía, coros y ballets. Y para Bolivia —chola a mucha honra— no hay mejor género que describa este abigarramiento de estilos, sonoridades y contradicciones. Nombres demás, nombres de menos, Mauricio Sánchez Patzy nos conduce reflexivamente por la historia reciente de la música boliviana, asignando a cada uno el lugar que parece corresponderle en la construcción de esta identidad boliviana, tan escurridiza y a veces inaprehensible.
Un trabajo de estas características debe empezar por definir “música nacional” y “música popular”. Menuda tarea, ya que lo nacional puede tomarse tanto como fuerza motivadora del progreso como por raíz de un profundo conservadurismo reaccionario. Y lo popular puede entenderse como subalterno al gran arte llamado universal o como expresión genuina de una sociedad. La ópera chola explica cómo el nacionalismo musical boliviano resolvió la tensa relación entre música tradicional y la europea. En sus propias palabras, habla de la “constitución de la imagen acústica de la nación”.
El libro abarca de manera general el fin del siglo XIX, el XX, y en el post scriptum, algo del XXI. Supongo que por enmarcar estrictamente el libro en la música popular de Bolivia, Sánchez no ahonda en las raíces coloniales de la música popular ni en la práctica musical antes de la llegada de los españoles. Empieza por describir la llamada época de oro, caracterizada por intentos de modernización, aunque tal vez pudo comentar un poco más sobre los “territorios intermedios” entre lo “popular” y lo “culto”, que numerosos compositores habitaban a fin obtener mayores públicos.
Pero, como ocurre en toda historia del arte, muchos de los momentos de nuestra música se superponen, se repelen e influencian mutuamente. Así, durante la década de los 60 aparecieron corrientes como el neofolklore, la nueva canción, el rock nacional, las tropas urbanas, y otras tendencias que aún hoy definen áreas y entornos sonoros bien diferenciados. La ópera chola ofrece una imagen clarísima de ese tránsito de la fiesta popular y el ritual cosmogónico a las peñas, salones y salas de concierto. Con él se gana sofisticación y proyección a mayores públicos urbanos, pero se pierden rasgos esenciales de su práctica contextual originaria. Asimismo, Sánchez señala cómo la música popular podía también ser “seria”: Los Jairas, contra la música popular “pachanguera”.
La aparición del post-neofolklore o folklore comercial, que Mauricio llama “melodrama”, demuestra también que el artista musical boliviano necesita la legitimación internacional, pues es la única forma de lograr la tan elusiva consagración. Aparentemente, los músicos solo adquieren algún valor si tienen éxito afuera o su sonido tiene alguna característica “internacional”. Y el libro señala que, al fin de cuentas, la música popular boliviana solo ha tenido tres grandes éxitos internacionales: Tarateño, Llorando se fue y La bomba. Otras, aún con el Cóndor de los Andes por en medio, no pasan de ser deseos y buenas intenciones.
Otro aspecto que se toca abundantemente en el libro es el referente a la cumbia andina, descrita como “el triunfo de lo tropical sobre las alturas”. Y tal vez quede un poco corta la apreciación del fenómeno de la morenada, aunque es posible que en el año en que originalmente Sánchez escribió el libro no tuviese la gran presencia como aglutinante simbólico que tiene ahora.
El cierre de La ópera chola reflexiona en torno a la paradoja entre el cambio en la música popular y el proceso de cambio. El Estado difunde y apoya expresiones musicales que pueden ir desde lo más tradicional e identitario hasta las canciones más sexistas, misóginas, racistas, y de un contenido artístico ínfimo. Pero también, tanto los antiguos como nuevos protagonistas de la música popular boliviana mantienen una actitud hacia el dinero y el poder que los hacen subordinarse ante cualquier posible contrato de institución u organización política. Y eso vale tanto para lo oficial como para la oposición. Uno se pregunta si el Estado y los políticos se sirven de la música popular o los músicos se sirven del Estado y los partidos.
Así se da una relación destructiva de mutuo beneficio, pues ética y consecuencia aparte, hay una irrompible relación de amor del público boliviano con sus artistas y su música, que trasciende la política institucional —y la ideológica— y que, al fin, resulta ser más fiel y más duradera. El proceso de cambio no ha propiciado ni directa ni indirectamente un movimiento artístico musical popular que lo refleje, comente, critique y que, por último, haga bailar. Paga y usa lo que le conviene, y siempre encuentra proveedores dispuestos a satisfacer sus cada vez más bajos niveles de exigencia, respondiendo a criterios de propaganda más que a una visión político-cultural de largo alcance.
Así, La ópera chola debe considerarse como un gran trabajo que aporta significativamente a la comprensión de la cultura musical boliviana. Abre las puertas a un rico y profundo debate sobre lo que es o no nacional y popular y supone un buen avance hacia una sistematización real del estudio de nuestras músicas actuales, siempre las mismas y siempre cambiantes.
