La opera prima de Mateo Hinojosa, Movimientos espectaculares, parte de una simple premisa, registrar el proceso creativo de la construcción y puesta en escena de una obra teatral del Teatro Trono de El Alto. Sin embargo, esta premisa se va disolviendo con el quehacer del elenco teatral: asistimos a la intimidad de la creación y apropiación de los personajes, a la mirada observacional diluida en el grupo merced del trabajo de años del director con el elenco, al aburrimiento pasajero que supone la espera por la promesa de la cinta, la pieza teatral puesta en escena. En este periplo, donde se construye el relato de los actores buscando personajes que sean capaces de representar octubre de 2003, la película se decanta por el relato paralelo, los actores en conjunto y en su intimidad particular, pero siempre privilegiando una mirada de conjunto.
El pacto entre espectadores y obra se sostiene mediante la promesa devenida en frustración por evidenciar la obra, que nunca será representada. En esta disolución, Hinojosa atiende a la búsqueda de soluciones e inicia la segunda parte de la cinta, en la que el elenco teatral opta por la guerrilla y decide realizar acciones en la plaza Murillo.
En la primera parte, la obra no sale del confort de la intimidad que permite la complicidad entre director y personajes. En la segunda mitad, estos actores salen del confort y se enfrentan con una marcha, con los sujetos que buscaban representar en las tablas, resolviendo el conflicto latente en toda la obra: el lugar de la ficción en un registro que pretende ser veraz. La puesta en escena de los actores se disuelve frente a la realidad —que no los entiende e, incluso, quizás no los necesita—, hasta la interpelación sobre la condición actoral y artística: cuando se enfrentan al tumulto, ahí, por vez primera el cine hecho en Bolivia nos dota de un momento de verdad, en tanto evidencia de acontecimiento.
Sin embargo, Movimientos espectaculares se sitúa en un lugar privilegiado, desde la mirada de la frustración, a merced de la imposibilidad de representar la memoria e historia, otorgando al espectador la virtud de revivir, resituar e imaginar las jornadas de octubre. Hasta que —y esperemos que eso no ocurra— el cine oficial reinvente octubre con un filme épico.
Pistas
Octubre de 2003
Como un objeto escurridizo, algo difuso, cada vez más ambiguo y distante, octubre de 2003 no encontró atención en las imágenes en movimiento. Representar supone hacer un ejercicio de memoria, es la virtud de archivar algo, encriptarlo en un soporte y código para que pueda ser revisitado: hacer la historia que, como sabemos, es la justificación del presente. En este sentido, solo Insurgentes (2013) atiende al noble afán de capturar el acontecimiento con el velo pedagógico que las circunstancias demandaban.
‘Pacha’
Con Pacha, el mexicano Héctor Ferreiro se enfrenta a octubre a través de la fantasía y la moralina, ante la imposibilidad de captar el hecho. Situando su mirada desde un niño lustracalzados, intenta retratar las jornadas de octubre. En contraste con Movimientos espectaculares, Pacha retorna a la mirada de la fotografía turística y registro antropológico de las diferencias, para, desde la fascinación con el otro y la imposibilidad de comprensión, sacralizar un hecho que no se realiza del todo como objeto fílmico.
El lugar de la mirada
Hace algún tiempo la interrogante sobre las formas de mirar se tornó inevitable: el diálogo es inexistente entre la agenda pública, la memoria y la historia con la sensibilidad de los documentalistas, de los dueños de medios de producción de lo sensible. Quizás esto responda a gestos de afirmación a partir de la marginación, o al emblemático eslogan de la tradición autoral que busca registrar lo propio y particular, o al carácter universalista y atemporal del arte. ¿Cómo ver octubre y representarlo, si es posible esto?
