Inequívocamente inspirada en una realización del género de terror muy sonada de hace algunas décadas, cuya identificación conviene dejar a la perspicacia o la acuciosidad del lector, Madre! se instaló de buenas a primeras en el centro de flamígeras controversias, dividiendo de inmediato, sin conciliación posible, a detractores y adeptos.
Es por lo demás una apuesta recurrente en la filmografía de Darren Aronofsky, proclive a ciertos matices surrealistas y perturbadores, no en todos los casos armónicos con los relatos a los cuales parecen añadidos con cierta discrecionalidad más que para sumar a su volumen dramático.
Ocurría ya en Pi: el orden del caos (1998) su ópera prima; se repitió en Réquiem por un sueño (2002), el mejor recibido de los títulos de su obra, y de igual manera en La fuente de la vida (2006), el más zarandeado de todos. Entremedio El cisne negro (2010) provocó un desacomodo generalizado motivando graneados recelos acerca de las auténticas aptitudes del director.
Ninguno de los personajes del reciente opus de Aronofsky porta nombre propio. Una triquiñuela procedimental, de corto vuelo en buenas cuentas, para alargar, imagino, el alcance referencial de esas criaturas súbitamente asediadas por el espanto.
En una casona en medio del campo, envuelta en una inquietante atmósfera, “él”, connotado literato de momento enfangado en un cortocircuito creativo, hace del cultivo de sus ínfulas narcisistas el antídoto circunstancial, sintiéndose admirado sin límite ni medida por “ella”, que a su vez debe lidiar en silencio —no vaya a ocurrir que “él” se sienta contrariado—, con los fantasmas de su gravidez en curso: ¿no será que se encuentra gestando un monstruo?
De pronto, quebrando el espeso silencio de una escena ilustrativa de la relación entre ambos: “ella” contempla los forcejeos de “él” para zafar del atasco de inspiración, se escucha un inesperado timbrazo. En la puerta aguarda “hombre”, en su tiempo renombrado cirujano ortopedista ahora reducido poco menos que a una piltrafa con el cigarrillo siempre colgado de las comisuras y una tos persistente. “Él” y “hombre” se conocieron en oportunidad de una reciente internación hospitalaria de aquél. Primera licencia del guion: pese a su condición profesional, “hombre” no tiene dónde vivir, de modo que “él” lo invita a pasar. A la mañana siguiente se suma la “mujer”. Esta última asume de inmediato el rol de dueña y señora del lugar, haciendo de “ella”, o “madre” si se prefiere, poco menos que su sirvienta.
El acoso in crescendo del cual resulta víctima “madre”, desplazando el tono del relato desde el melodrama íntimo —con algunas pinceladas de thriller—, a la sátira, es narrado mediante un encuadre pegadizo y sofocante que le sigue de modo permanente los pasos, movimientos y gestos, siempre con cámara en mano, para acentuar mediante tal recurso figurativo el progresivo desequilibrio de la situación, la cual pasa al extremo cuando además se introducen en la casona los “hijos” de “hombre” y “mujer”. Es un par de impresentables hermanos, arrogantes y violentos cuya agresiva presencia acaba por consumar la invasión de esos advenedizos a la intimidad de la pareja.
Para empeorarlo todo detrás de las paredes comienzan a manifestarse extraños ruidos, pautando una nueva mutación de género, esta vez hacia el fantástico —la casa convertida en “organismo vivo”—, para así completar la mixtura optada por Aronofsky en un ademán deseoso de mostrarse audaz pero que acaba sembrando dudas al por mayor en torno a la claridad de miras del director, que con la pérdida de verosimilitud aparejada a las licencias sin cuenta del guion, acaban por apoderarse del ánimo del espectador, sobre todo apreciando la tosquedad en la resolución del asunto.
Éste se expone en dos partes claramente marcadas del relato. La primera, más reposada e insinuante, si bien comprometida por la anotada hibridación de géneros, se aboca a construir una atmósfera abierta a la sugestión, retando así por ende a la interpretación del espectador, al cual le toca, por ejemplo, descifrar el sentido del misterioso cristal instalado en el estudio de “él”.
Dicho tramo inicial saca el mejor partido de la sólida labor de los cuatro intérpretes centrales, responsables en gran medida de sostener el claustrofóbico relato ambientado en el único escenario interior de aquella edificación de estilo victoriano semiderruida a causa de un incendio.
Aprovecha bien de igual manera la atinada decisión de mirar los acontecimientos desde el punto de vista de “madre”, con el ya señalado apuntalamiento de la cámara y múltiples primeros planos que obligan a Jenniffer Lawrence a transitar un impecable repertorio gestual. De igual manera son inobjetables las composiciones de Javier Bardem (“él), basculando entre el naturalismo y la máscara, de Ed Harris (“hombre”) en un personaje especialmente tentador para la caricatura y de Michele Pfeiffer investida de una perversidad más en tono de sugerencia que explicitada.
En cambio la segunda parte desbarra indetenible hacia la alegoría de amplia gama, el sermón moralizante, el simbolismo religioso y múltiples etcéteras. Aquí se entiende el porqué, decíamos, ninguno de los personajes “responde” a un nombre propio. Tal inflación de propósitos connotativos alcanza asimismo al tratamiento icónico, engolosinado en una suerte de pirotecnia visual, que retroalimenta a su vez el sensacionalismo y los golpes bajos por demás abundantes.
Entre las infinitas alusiones deducibles en ese tramo pueden, a discreción de cada quien, inferirse referencias a la maldad intrínseca del hombre; a la voracidad digestiva de la sociedad del espectáculo; a las celadas de la fama; a las suspicacias de cara al Otro —al diferente—; e incluso a la neurótica dependencia generalizada respecto de los adminículos digitales, dado que en el aislado escenario del drama no se captan las señales de celular dejando la comunicación librada a las precariedades técnicas del antiguo aparato telefónico.
Respondiendo a varias entrevistas a propósito del estreno de Madre!, gran fiasco taquillero en su país de origen, Aronofsky evadió toda posibilidad de dar explicaciones sobre la película, arguyendo que una obra necesitada de tales comentarios por su autor incumple el mandato de cualquier trabajo que se precie, esto es justificarse por sí mismo. Es verdad. Como es de igual manera agradecible la voluntad manifestada en dichas conversaciones de hacer un tipo de cine renuente a las modas temáticas o estilísticas prevalecientes, aun si ello suponga arriesgarse a tropezar en boletería.
El problema estriba en los indisimulables aprietos para poner en práctica dichos loables propósitos o en el no menos evidenciable despiste conceptual de Aronofsky, quien da la impresión de comulgar con la errónea suposición de una presunta sinonimia entre complejidad y pretenciosidad. Semejante veleidad conjetural acaba por encerrarlo en un laberinto de metáforas para todos los gustos, de donde apenas consigue salir a tropezones reimpulsando las sospechas a propósito de la real proyección actual de una carrera que arrancó con prometedor ímpetu pero…
FICHA TÉCNICA
Dirección y guión: Darren Aronofsky
Fotografía: Matthew Libatique
Montaje: Andrew Weisblum
Diseño: Philip Messina
Arte: Isabelle Guay, Deborah Jensen
Música: Johann Johannsson
Producción: Darren Aronofsky, Scott Franklin, Dylan Golden, Ari Handel, Mark Heyman, Josh Stern
Actúan: Jennifer Lawrence, Javier Bardem, Ed Harris, Michelle Pfeiffer, Brian Gleeson, EEUU/2017
