Por segunda vez en pocas semanas acaba de consumarse idéntico absurdo. Con reprobable sigilo, casi de manera clandestina, pasó por las carteleras locales esta producción argentina, de las pocas a las cuales distribuidores/exhibidores tienen la gentileza de permitirnos acceder. Hace poco ocurrió lo propio con Dolor y gloria, la última realización de Pedro Almodóvar, la cual llegó y se evaporó raudamente en una semana, sin dejar huella en el circuito de exhibición paceño, lo mismo que la realización de Sebastián Borensztein, postulada por su país al Óscar a la mejor película extranjera.
Lo efímero e inadvertido de ambos estrenos no resulta por cierto atribuible principalmente al desinterés del público, que ni tuvo chance de enterarse de su presencia en cartelera. Tampoco es que los dos títulos ninguneados engrosen la lista de los incontables esperpentos exhibidos en docenas de salas con gran acompañamiento de espectadores convenientemente cebados por la maquinaria propagandística. En pocos términos, es más bien resultado de la perversa política de distribución y promoción implementada por los exhibidores del medio, desaprensivos comerciantes del entretenimiento, atenidos a la mecánica de sumas y restas: si el promedio de ingresos diarios no equipara, o sobrepasa, un mínimo fijado de antemano poco importa que en el caso del trabajo de Almodóvar se tratase de la ganadora de la Palma de Oro al mejor actor en el último festival de Cannes ni que, de acuerdo al parecer de buena parte de la crítica internacional, sea la obra más valiosa en la extensa y celebrada filmografía reciente de un director que ya figura por mérito propio en la lista de cineastas esenciales de los últimos 30 años. O, en el de Borensztein, que se trate de un emprendimiento cuyo elenco, para anticipar uno de sus atractivos, incluya a varios de los actores más remarcables en la producción latinoamericana de años recientes.
En suma, si algo ilustra de modo palmario esta desaprensiva política de estrenos subordinada a las estrategias publicitarias de la producción hegemónica, norteamericana claro está, es la avería cultural perpetrada por las multisalas detrás de su simulacro de apertura al enriquecimiento de la variedad en la oferta puesta a disposición de los espectadores.
Finiquitado el kaikeo, vamos al asunto. Basada en la novela La noche de la usina, de Eduardo Sacheri, asimismo coguionista de la adaptación cinematográfica, el cuarto largometraje de Borensztein —anteriormente director de las loadas Un cuento Chino (2011) y Kóblic (2016)— se remonta a uno de los momentos más dramáticos de la crisis económica vivida en Argentina en el primer año de este siglo, cuando decenas de miles de ciudadanos del vecino país vieron esfumarse sus ahorros a consecuencia del denominado “corralito”, una disposición gubernamental inventada por el entonces ministro de Economía Domingo Cavallo, la cual resolvió congelar todos los depósitos bancarios, supuestamente con el propósito de evitar que los retiros masivos de dinero agravaran la ya insostenible situación financiera.
Con ese trasfondo, el argumento nos traslada al pueblo de Alsina en la provincia de Buenos Aires. Allí un grupo de vecinos de la ya por entonces venida a menos clase media es persuadido por Fermín Perlassi, ex futbolista y propietario de una estación de servicio, para aportar el contenido de sus alcancías a la formación de una cooperativa que compraría los silos abandonados en el lugar a fin de rehabilitarlos. Una vez recolectado el dinero, Perlassi es convencido por el impresentable gerente de la agencia bancaria local de colocarlo en una cuenta, justo pocos días antes de la promulgación del decreto de Cavallo.
Peor todavía. Resulta ser que el ejecutivo bancario, en consuno con el intendente del lugar, han fraguado una estafa simulando haber utilizado los ahorros de los cooperativistas para conceder un crédito a Fortunato Manzi, oscuro abogado del vecindario. De los entretelones del fraude, Perlassi y los demás se enteran casualmente en un hospital, cuando Silvia, la esposa de aquel, sufre un accidente automovilístico mortal. Pues resulta que el inescrupuloso Manzi se llevó todos los billetes entregados al banco a una bóveda en su finca.
De allí en adelante la trama se atiene a los planes de Perlassi y sus compinches de diversas procedencias sociales, liderados por Antonio Fontana, propietario de una llantería en quiebra y militante anarquista, a fin de asaltar la finca y así recuperar sus 300.000 dólares, tarea nada sencilla puesto que el predio cuenta con un sofisticado sistema de alarma. Por añadidura, el abogado —quien funge de tesorero de esa mafia pueblerina— se encuentra perfectamente dispuesto, arma en mano, a impedir a tiros su acceso al lugar. De tal suerte el relato, que a primera vista pareciera atenerse a las claves del subgénero denominado heist, término utilizado para nombrar las películas de atraco, acaba tejiendo en realidad una comedia dramática de tintes sociales y políticos que metaforiza la situación argentina presente, caracterizada por una nueva debacle económica a consecuencia de las políticas económicas instrumentadas por la oligarquía macrista en el poder. La idea está resumida en una frase dicha al pasar en una de las escenas medulares del film: “El hijo de puta cuando se levanta y se mira al espejo no piensa que es un hijo de puta”.
Evitando extremar los estereotipos, la narración va describiendo pausadamente, sostenida por una contundente galería de personajes ingenuos, vale decir giles, los altibajos de su estrategia para cobrarse revancha del desfalco sufrido. Tal invocación a la legitimidad de la justicia por mano propia, discutible premisa desde el punto de vista ético, apunta a despertar la identificación directa del espectador con las víctimas, merced precisamente al foco puesto en las desventuras de ese variopinto grupo de ciudadanos maltratados por un orden de cosas invisible, ajeno a cualquier criterio de ecuanimidad. El cuidado puesto en el guion, apelando al humor antes que al suspenso, para evitar la caricatura o en el intento de forzar los ingredientes dramáticos de la historia, ayuda sobremanera para alimentar tal sentimiento de complicidad.
Apunte adicional que enlaza el contexto de aquel momento con el actual es identificable en los bien trabajados diálogos, otro aporte del libreto a la rotundidad de la realización, sugieren, ellos sí dispensados de énfasis prescindibles, la vigencia actual de las posiciones encontradas de filiaciones políticas con las cuales comulgan los personajes, especialmente las recurrentes tomaduras de pelo mutuas entre Fontana, reactualizando viejas consignas anarquistas, y Bermúdez, no menos convencido peronista ortodoxo.
Por momentos, la anécdota pareciera perder fuerza demorándose en exceso para encontrar un desenlace que surja naturalmente de los ingredientes del relato y tampoco convence demasiado el recurso en la banda sonora a fragmentos de populares composiciones del rock del vecino país durante la época abordada, los cuales dejan la impresión de subrayar innecesariamente la moraleja de situaciones suficientemente explícitas por sí mismas. Son caídas de voltaje que de todos modos no afectan en gran medida la solidez del tratamiento.
Lo dicho, la película de Borensztein resulta especialmente atendible, aún por quiénes no experimentaron en carne propia las turbulencias del “corralito” en cuestión, gracias a la ajustada faena en sus criaturas, cada una con un estilo que calza a cabalidad en los personajes encomendados a los siempre disfrutables Ricardo Darín (Perlassi), Luis Brandoni (Fontana), en un mismo nivel de sintonía con el resto de intérpretes, así como por el compacto manejo narrativo, salvando las observaciones anotadas, de la puesta en imagen.
Ficha técnica
Título original: La odisea de los giles
- Dirección: Sebastián Borensztein
– Guion: Sebastián Borensztein, Eduardo Sacheri
– Novela: Eduardo Sacheri
– Fotografía: Rodrigo Pulpeiro
– Montaje: Alejandro Carrillo Penovi
– Arte: Daniel Gimelberg, Emiliano Konoba
– Música: Federico Jusid
– Efectos: Eduardo Puga, Federico Ransenberg,
Toni Agoglitta, Eva Amuchastegui
– Producción: Fernando Bovaira, Javier Braier,
Micaela Buye, Leticia Cristi, Chino Darín,
Ricardo Darín, Simón de Santiago, Axel Kuschevatzky,
Matías Mosteirín, Federico Posternak, Hugo Sigman
– Intérpretes: Ricardo Darín, Luis Brandoni, Chino Darín,
Verónica Llinás, Daniel Aráoz, Carlos Belloso,
Marco Antonio Caponi, Rita Cortese, Andrés Parra,
Federico Berón, Luciano Cazaux, Alejandro Gigena,
Guillermo Jacubowicz, José María Marcos y Ailín Zaninovich
– ARGENTINA-ESPAÑA/2019
